Albert Londe / Daan van Golden / Keuze uit collectie

Albert Londe / Daan van Golden / Keuze uit collectie

Daan van Golden. Agua Azul, 1987

Op 18 september 1999 opende Huis Marseille met tentoonstellingen van de Franse fotopionier Albert Londe, foto’s van de Nederlandse kunstenaar Daan van Golden, een installatie in de tuin door Rini Hurkmans een kleine keuze uit de collectie.

Albert Londe, experimenteel en veelzijdig fotograaf

Zes mannen in jas en hoge hoed, bevroren in het midden van een grappige capriool: in dit typische beeld uit de begindagen van de instantfotografie herkent men enkele van de vrolijke kerels die Albert Londe en Gaston Tissandier in 1887 samenbrachten in het kader van de Société d’excursions des amateurs photographes (SEAP). Deze opname werd echter gemaakt in het grootste ziekenhuis van Parijs, niet ver van de afdeling van professor Charcot voor neurotische en geesteszieke patiënten. Dit is precies waar Londe even later een hysterische vrouw zou fotograferen die “in een vlaag van waanzin de banden van haar dwangbuis doorbreekt en, niet gehinderd door een gebroken voet die haar normaal gesproken in bed houdt, ontsnapt naar de tuinen van het Salpêtrière-ziekenhuis”.

Hoewel de grofheid van het contrast tussen de kreupele vlucht van de hysterische vrouw en de capriool van de amateurfotografen waarschijnlijk niet duidelijk was voor Londe, stelde het hem in staat om ondanks de strakke routine van zijn officiële taken weg te komen met deze recreatieve opname. Het geeft ook de essentie weer van zijn bijdrage aan de fotografie van het laatste kwart van de negentiende eeuw. Terwijl in de literatuur van die tijd zijn naam vaak in één adem werd genoemd met die van beroemde geleerden als Jules Janssen en Étienne-Jules Marey, die fotografische technieken gebruikten voor wetenschappelijke analyse, vertegenwoordigt Londe eigenlijk de antithese: een toerist in het rijk der techniek die de wetenschap in dienst stelt van de fotografie. In de Franse traditie van het medium is hij het die de experimentele verworvenheden van de chronofotografie omzet in het vocabulaire van de amateurpraktijk. In dit opzicht kan hij worden beschouwd als een van de uitvinders van de instant-fotografie als genre.

Londe werd in 1882 door Jean-Martin Charcot aangenomen als chemisch assistent en bood onmiddellijk zijn diensten aan als “plaatjesmaker”. Dokter Bourneville, de drijvende kracht achter de eerste Fotografische Iconografie van de Salpêtrière, verliet het ziekenhuis in 1879. Hoewel Charcot eerst een beroep deed op Loreau, assistent op de afdeling anatomische wasmodellen van het ziekenhuis en gelegenheidsfotograaf, werd hij al snel overtuigd door de bekwaamheid van de jonge Londe, specialist in het droge-plaatprocédé. Dankzij zijn uitvinding van de mechanische sluiter maakte Londe Charcot bewust van het belang van de nieuwe emulsie die zo gunstig leek voor de medische iconografie. Professor Charcot was onlangs begonnen aan zijn nieuwste studiegebied: mannelijke hysterie. In mei 1882 vormden de negatieven van het geval Brodsky het eerste bevestigde voorbeeld van het gebruik van fotografie ter illustratie van zijn cursussen.

Londe, die sinds 1879 lid was van de Franse Vereniging voor Fotografie (Société française de la photographie, SFP), was verknocht aan de nieuwe ideologie van het medium die werd uitgedragen door haar voorzitter Alphonse Davanne, die streefde naar de erkenning van de gevoelige plaat als middel voor wetenschappelijk onderzoek. In die tijd waren er relatief weinig voorbeelden van deze toepassing, die hij hoopte te promoten als tegenwicht voor het over het algemeen negatieve beeld van de fotografie. Toen hij in het ziekenhuis Salpêtrière aankwam, was Londe al enthousiast over het vooruitzicht een klinische toepassing voor de fotografie te vinden, die hij koste wat het kost moest verdedigen. Hij nam zijn aanpak over van de regels van de medische observatie en voerde een systematische reorganisatie door van het vroegere fotoatelier om er het equivalent van een autonome ziekenhuisdienst van te maken met eigen protocollen en speciaal ontwikkelde apparatuur. Het Fysiologisch Laboratorium van Marey dat in 1882 werd opgericht, stond model voor wat een fotografisch onderzoekslaboratorium kon zijn, en het is niet verwonderlijk dat Londe vanaf 1883 zijn toevlucht neemt tot de methode van sequentiële registratie die door de beroemde fysioloog werd gepromoot. Bij de wijziging van een van zijn stereoscopische sluiters voorzag Londe deze van een elektrisch ontgrendelingssysteem – en onmiddellijk werd zijn camera geprezen in de kolommen van La Nature en vermeld in talrijke publicaties.

Maar ondanks Londes aandrang om zijn strikt medische toepassingen op de voorgrond te plaatsen, was de camera met negen lenzen ontworpen om de meest uiteenlopende omstandigheden aan te kunnen. Anders dan de apparatuur van Muybridge of Marey, die een specifieke opnamescenografie opleggen, en anders dan de eerste beelden van de chronofotografie – eenvoudige, vlakke silhouetten tegen een witte of zwarte achtergrond – kon de camera van Londe op vele manieren worden gebruikt. Hij produceerde negatieven die door hun vorm en diepte echte foto’s waren. Het was het eerste apparaat voor sequentiële registratie dat werd gerealiseerd naar het voorbeeld van een willekeurige fotocamera. Ontworpen in de omgeving van het ziekenhuis Salpêtrière en met een wetenschappelijk doel, zou de camera niet veel gebruikt worden voor medisch onderzoek. Van de beelden die tot op heden bewaard zijn gebleven, zijn slechts enkele sequenties voor medische doeleinden overgebleven. Daarentegen zijn er meer negatieven die getuigen van niet-wetenschappelijke fotosessies, zoals het “geanimeerde” portret van Mademoiselle Charcot of de foto van een paard dat in het water was gevallen.

Binnen enkele jaren werden de fotografische diensten van het ziekenhuis Salpêtrière beschouwd als een model van het genre in Europa. Talrijke artsen, stagiairs en studenten maakten gebruik van de rijke documentatie die was verzameld. Ook de hulp van Londe werd vaak gevraagd bij het vastleggen van de meest opmerkelijke gevallen. In de marge van zijn werk in het ziekenhuis opende Londe ook de deuren van zijn atelier voor amateurfotografen die advies en fotografielessen wilden. Zijn laboratorium werd al snel de verblijfplaats van een kring trouwe volgelingen, waaronder Paul Boisard, Guy de la Bretonnière, Maurice Bucquet, Charles Dessoudeix, Jacques Ducom, Maurice Guibert, Georges Masson, Achille Mermet, Albert en Gaston Tissandier en Étienne Wallon. Londe, auteur van talrijke geschriften en voordrachten om zijn geduldig verworven kennis te delen, was een onuitputtelijke pedagoog op het gebied van de fotografie die, wanneer hij zich tot de amateurfotografen richtte, nooit ophield te benadrukken dat: ‘Vae solis!  Wee degenen die alleen werken! Vorm een groep, bundel uw krachten, in de eerste plaats in uw eigen belang en in het belang van de fotografie, die op u rekent om haar op de weg van de vooruitgang te houden”. In mei 1887 nam hij zijn vrienden mee op een fotografische excursie naar de steengroeven van Argenteuil: en voila, de Travel Club of Amateur Photographers was geboren. Het doel was om de methode van “wederzijds leren” die in het ziekenhuis Salpêtrière was ontwikkeld, voort te zetten, maar nu op grotere schaal.

Van het hippodroom van Parijs tot het observatorium van Meudon, de militaire school van Joinville-le-Pont tot de renbanen van Chantilly, het bos van Fontainebleau, of de oevers van de Marne, een excursie in de geest van SEAP bracht de nieuwe oefening in nieuwsgierigheid die mogelijk werd gemaakt door het droge-plaatprocedé rigoureus over. Dit droge procedé, dat gemakkelijk te gebruiken was tijdens een excursie, was ook gevoeliger dan het oude natte collodiumprocedé en bracht instant-fotografie binnen handbereik. De eerste wetenschappelijke toepassingen van deze nieuwe drager, die in de publicaties van die tijd veel weerklank vonden, toonden aan dat de gevoelige plaat voor het eerst voor het blote oog onzichtbare verschijnselen kon vastleggen. Sterk beïnvloed door dit voorbeeld zagen de amateurfotografen van de jaren 1880-1890 de fotografie niet langer als een neutrale manier om de wereld rondom hen vast te leggen. Door het vermogen om een voorbijgaand moment vast te leggen, een bepaald beeld in te kaderen en een verborgen wereld te onthullen door deze in beweging te bevriezen, werd fotografie voortaan gezien als een middel om de werkelijkheid te leren kennen. Het werd een instrument om de wereld opnieuw te zien, een instrument om het zichtbare te lezen en te ontcijferen. Als een oefening in het ontdekken en vastleggen van ongekende onderwerpen voor het nageslacht, waren de foto’s van de excursionisten de voorbode van de opkomende praktijk van de fotojournalistiek.

Ondanks de bekendheid die hij verwierf met zijn werk in het Salpêtrière-ziekenhuis, kreeg Londe niet de financiële steun die hem in staat zou hebben gesteld zijn onderzoek verder te ontwikkelen. De realisatie van zijn chronofotografiecamera met twaalf lenzen, gepresenteerd in 1893, was alleen mogelijk dankzij een persoonlijke bijdrage. Datzelfde jaar, toen zijn werk werd bekroond met de publicatie van La Photographie médicale, werd hij ook geconfronteerd met de dood van Charcot – zijn beschermheer in het ziekenhuismilieu. Verbitterd en ontmoedigd was Londe van plan zijn activiteiten te onderbreken. De ontdekking van de X-stralen in 1895 deed hem tijdelijk van deze beslissing afzien. Opgewonden door de uitvinding van Röntgen installeerde hij op eigen kosten het eerste röntgenlaboratorium van de Parijse ziekenhuizen en kreeg vervolgens een beurs waarmee hij een volledig uitgeruste afdeling radiologie kon opzetten, waarvoor hij veel lof kreeg van de radioloog Antoine Béclère. De medische autoriteiten namen deze aanvraag echter al snel in handen en het ontglipte hem opnieuw. Vanaf 1900 delegeerde Londe het grootste deel van zijn taken aan zijn assistent Charles Infroit, die hem in 1903 officieel zou opvolgen. Naarmate hij meer en meer tijd buiten Parijs doorbracht, wijdde Londe zich aan zijn persoonlijke onderzoeken, zoals de analyse van kunstlicht.

In die eerste dagen van de twintigste eeuw was de popularisering van de fotografie, die Londe hartstochtelijk had bepleit, nu een feit. Maar de fotograaf kon zich niet vereenzelvigen met de nieuwe generatie amateurfotografen, die slechts gebruikers waren geworden van een technologie die zij niet begrepen. In plaats van toegang te geven tot de veeleisende beoefening van het medium waar de oprichter van de SEAP aanspraak op maakte, was fotografie voor het grote publiek een willekeurig tijdverdrijf geworden. Als reactie op deze neerwaartse tendens dreven de esthetische principes, die waren ontwikkeld door de aanhangers van het picturalisme binnen de fotoclubs die een handmatige ingreep in het afdrukproces voorstonden, nog verder af van Londe’s en Davanne’s opvatting van fotografie als uitdrukking van ‘waarheid’. Tot hij zich terugtrok in Rueil-en-Brie bleef Londe trouw aan deze ‘ethiek van het beeld’, die hij had helpen vestigen en die hij in zijn laatste autochromes nog steeds weergeeft.

Daan van Golden, kunstenaar-fotograaf

Voor Daan van Golden (1936) zijn kunst en leven onlosmakelijk met elkaar verbonden. Zijn belangrijkste inspiratiebron is wat hij om zich heen ziet en ervaart, of dat nu thuis in Schiedam is of op een van zijn vele reizen naar exotische oorden. Met een scherp oog voor details weet hij beelden vast te leggen die alledaags en toch onderscheidend zijn. In de catalogus van Van Golden’s huidige tentoonstelling in het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië omschrijft Karel Schampers, conservator moderne kunst van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, Van Golden’s werk treffend als ‘een voortdurende zoektocht naar het wonder van het ‘zien”. De catalogus heet dan ook Het potlood van de natuur, wat zijn kijk op kunst goed weergeeft. Tegelijkertijd grijpt de titel terug op de pioniers van de fotografie, wiens onbevangen waarneming van de natuur en hun omgeving Van Golden deelt. De uitvinding van de fotografie in 1839 bracht een geheel nieuwe opvatting van de werkelijkheid met zich mee. Kunstenaars, wetenschappers en avonturiers gingen op ontdekkingsreis om de nieuwe beeldmogelijkheden van de camera – het potlood van de natuur – te onderzoeken. Het oorspronkelijke boek The Pencil of Nature werd in 1844 gepubliceerd door William Henry Fox Talbot (1800-1877), de Britse uitvinder van de fotografie. Het is niet alleen het eerste verslag van deze ontdekkingsreis, maar ook de allereerste publicatie die met foto’s werd geïllustreerd. Het onderwerp van de foto’s varieert van plaatsen en gebouwen die voor Talbot belangrijk waren tot zorgvuldig gecomponeerde stillevens. Ook zijn vrouw en kinderen vormden een constante bron van inspiratie. Hij werkte met dezelfde geconcentreerde aandacht voor zijn onderwerpen als Van Golden anderhalve eeuw later zou doen. In dit opzicht delen de negentiende-eeuwse wetenschapper en de twintigste-eeuwse kunstenaar een gemeenschappelijk verlangen om de mogelijkheden van het medium te onderzoeken door als het ware gebruik te maken van de sluimerende beelden direct om hen heen.

Daan van Golden verwerkt het ‘fantastische’ dat zijn pad kruist op verschillende manieren in zijn werk. Fotografie is slechts één van de technieken die hem ter beschikking staan om de visuele werkelijkheid om hem heen vast te leggen. Pas halverwege de jaren zestig werd het medium onderdeel van zijn zeer diverse oeuvre, dat eerder bestond uit schilderijen, collages, zeefdrukken en andere prints. Zijn eerste foto’s waren conceptuele stukken waarin het idee achter het beeld belangrijker was dan de kwaliteit van het beeld zelf. Ze waren vooral bedoeld voor publicatie, tentoonstellingscatalogi en tijdschriften als Museumjournaal, waarin verschillende foto’s werden gepubliceerd. In 1967 woonde Van Golden in Londen met zijn toenmalige vriendin Willy van Rooy. Zijn foto’s van Willy, die net een carrière als fotomodel was begonnen, verschenen in publicaties als Vogue. Het bracht hem tot een serieuzer gebruik van de fotografische techniek, in die zin dat hij fotografie begon te gebruiken voor individuele kunstwerken. Het medium bood hem een zekere vrijheid bij het bepalen van het onderwerp en de compositie, waarbij het toeval een steeds grotere rol ging spelen. Maar wat is toeval nog voor een geoefend oog als dat van Van Golden? Toch vertoonde Van Golden’s vroege gebruik van fotografie in zijn werk sterke overeenkomsten met de formalistische realisatie van zijn illusionaire schilderijen van inpakpapier, zakdoeken en tafelkleden. Beide vormen hebben een structuur die is afgeleid van rasters, kaders en patronen. Zo vergrootte hij krantenfoto’s van Mick Jagger en Fats Domino om het raster – de verdeling van het beeld in punten – duidelijk zichtbaar te maken. Vervolgens schilderde hij een uiterst nauwkeurige kopie van de foto of verwerkte deze in grote zeefdrukken. Ook de foto van Willy in bont aan de kust van Wales, die de basis vormt voor “Wales Picture” is uitvergroot en verdeeld in een patroon van 56 kleine gouden kaders. Niet alleen het raster maar ook de tussenruimtes dragen bij aan de visuele spanning van het beeld.

Naast zijn eigen foto’s maakt Van Golden ook veelvuldig gebruik van ander, veelal anoniem materiaal dat hij opnieuw fotografeert, minutieus met een penseel kopieert of in zijn collages verwerkt. Deze modus operandi – het hergebruik van materiaal – verwoordt op een algemeen niveau zijn opvattingen over het ontstaan van kunstwerken. Voor hem is kunst niet statisch maar in een constante staat van verandering van betekenis en vorm. Of het nu gaat om zakdoeken of foto’s van Brigitte Bardot, bij Van Golden krijgen de oorspronkelijke voorwerpen een nieuwe vorm, een nieuwe betekenis en dus een nieuw leven. Zo bezien is een kunstwerk geen afgerond geheel, maar nodigt het voortdurend uit tot nadenken, hergebruik en aanpassing. De duidelijkste uitdrukking van dit idee is te vinden in de manier waarop Van Golden zijn werk installeert in tentoonstellingen en in de visuele weergave van zijn publicaties. Met een zeldzame ruimtelijke intuïtie en een eindeloze precisie geeft Van Golden zijn werk steeds een nieuwe context. Zijn fascinatie voor ruimte wordt geëvenaard door zijn fascinatie voor het begrip tijd. In het oeuvre van Van Golden gaat de tijd niet voorbij, maar herhaalt deze zich voortdurend in een nieuwe vorm. In zijn werk is tijd eerder een circulaire dan een lineaire factor. Henny Hagenaars heeft dit aspect van Van Goldens werkwijze treffend omschreven als ‘de visualisering van het begrip tijd’. Zelf koos Van Golden voor een bondiger formulering om zijn idee te illustreren: ‘Kunst is geen wedstrijd’, een citaat van de dichter A. Roland Holst.

Fotografie is het medium bij uitstek om het verstrijken van de tijd in beelden uit te drukken. Terwijl de negentiende-eeuwse fotograaf Talbot werd gegrepen door de relatie tussen het fotografische beeld en de werkelijkheid, ligt de aantrekkingskracht van Daan van Golden op het medium in het moment dat door de camera wordt bevroren. De beste weergave van dit ‘meditatieve moment van de fotografie’ (Mark Kremers in Kunst & Museumjournaal) is de fotoserie die zijn naam ontleent aan Oscar Wilde: Youth is an Art. Deze serie bestaat uit meer dan honderd foto’s die Van Golden tussen 1978 en 1996 maakte van zijn dochter Diana. Met een sterk gevoel voor detail, kleur, vorm, betekenis en anekdote heeft hij de foto’s uit zijn uitgebreide collectie geselecteerd en samengebracht tot een nieuw geheel. Kijkend naar de foto’s van het opgroeiende meisje en de voortdurend veranderende wereld om haar heen, wordt het moment – en daarmee het verstrijken van de tijd – zichtbaar. Het is geen vloeiend verloop: sommige foto’s zijn maanden na elkaar genomen, andere een paar seconden. Ook fotosequenties maken deel uit van Youth is an Art, zoals de tienjarige Diana die in Insel Hombroich radslagen draait voor een schilderij van Yves Klein. Het is de selectie en organisatie van wat uiteindelijk momentopnames zijn die de serie haar tijdloosheid geven. Verschillende motieven, zoals contrast en gelijkenis, vorm en contravorm, thema en detail, gaven daarbij de doorslag. Zo versterken twee foto’s van Diana onder de douche in Mahabalipuram (1995) en de foto van Diana op een rots in Mátala (1981) die veertien jaar eerder zijn gemaakt elkaar in vorm en thema, maar ook in contrast en overeenkomst. De hele serie werd in 1997 tentoongesteld, maar een aantal van de foto’s had – geheel in de stijl van Van Golden – als afzonderlijk werk of in kleinere series deel uitgemaakt van tentoonstellingen en catalogi. De kracht van Jeugd is een Kunst ligt in Van Goldens onvoorwaardelijke liefde en begrip voor de aanleg en expressie van een kind, in de liefdevolle blik van een ouder op zijn kind zonder tussenkomst van sentimentele of voyeuristische elementen.

‘Kunst is het tegenovergestelde van de natuur.’ Daan van Golden gebruikte deze uitspraak van Edvard Munch in zijn dankwoord voor de PC-Kunstprijs bij Arti en Amicitiae in Amsterdam in 1990. Maar in het project Agua Azul dat hij in 1987 in de Amsterdamse Hortus Botanicus maakte, vallen kunst en natuur wel degelijk samen in één werk. Voor de duur van Century 87 besprenkelde hij de paden van de Hortus met blauwe saffierstenen. Het bood een geraffineerd contrast met de planten en bloemen die als eilandjes in het midden stonden. In Agua Azul wist Van Golden een nieuwe schoonheid te creëren met de tegengestelde begrippen kunst en natuur. Hoewel de Hortus allang in zijn oorspronkelijke staat is hersteld, leeft Agua Azul voort in de serie foto’s die hij van het project maakte. Het resultaat is een werk met bijna abstracte foto’s in een combinatie van felle kleuren, grillige vormen en antropomorfe schaduwen. Een van de foto’s is een zelfportret van de kunstenaar die zijn eigen schaduw heeft geregistreerd tegen de saffierblauwe achtergrond van zijn eigen creatie. In een andere afbeelding schittert het profiel van een bosnimf tussen de schaduwen van de bomen en het blauwe grindpad. In de Hortus Botanicus, met de kunstenaar als regisseur, had de natuur een nieuw kunstwerk geschapen met haar eigen potlood – de camera. Kunst en natuur mogen dan tegengestelde begrippen zijn, als er één techniek is waarbij de natuur in de breedst mogelijke zin onderdeel wordt van het creatieve proces, dan is het wel de fotografie. Dat Daan van Golden zich hiervan bewust is, blijkt wel uit de onbevangen wijze waarop hij zijn omgeving met de camera benadert. In 1991 maakte hij in New Delhi een gelijknamige serie foto’s van viooltjes, waarin de kleine bloemetjes een patroon van lachende gezichtjes blijken te bevatten.

Daan van Golden vertegenwoordigt Nederland dit jaar op de Biënnale van Venetië. In het paviljoen van Rietveld is een serie schilderijen te zien die hij maakte tussen 1964 en 1998. De tentoonstelling is samengesteld door Karel Schampers, conservator moderne kunst van Museum Boijmans Van Beuningen en de kunstenaar zelf. In de catalogus Het potlood van de natuur geeft Carel Blotkamp, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam, een uitgebreide analyse van de kunstenaar en zijn werk. De tentoonstelling hier in Amsterdam is vooral een selectie uit de fotoseries die Van Golden de afgelopen dertig jaar heeft gemaakt. Huis Marseille hoopt dat het een nuttige aanvulling is op het werk dat in Venetië te zien is.

De tentoonstelling Albert Londe kwam tot stand in samenwerking met de Société française de photographie en de Mission du Patrimoine photographique, Parijs.

 

Met werk uit onze collectie van

Daan van Golden, Rini Hurkmans